Mañana dá comienzo la exposición del trabajo de Dorit Margreiter en el Museo Reina Sofía de Madrid. 12 de enero – 25 de abril Edificio Sabatini, Planta 3
La intersección entre la noción de lo moderno y las formas de su presentación en cine, vídeo, texto o fotografía es una de las constantes del trabajo de Dorit Margreiter (Austria, 1967). Esta exposición se fundamenta en la relación entre cine y arquitectura, comprendiendo una serie de obras entre 2001 y 2011 que estudian la construcción de la mirada en el umbral entre el espacio público y el ámbito privado, característica de la arquitectura moderna.
Mañana mismo 12 de enero habrá un encuentro con la artista en el auditorio 200 (edificio Nouvel) a las 19.30hrs
Para Dorit Margreiter las cuestiones relacionadas con la conservación o, a la inversa, con la destrucción de la reciente arquitectura moderna, constituyen una buena oportunidad para investigar otros asuntos de carácter más general que influyen en el contexto sociocultural actual. Compuesta por una meditada selección de piezas realizadas durante los últimos siete años, Descripción, la primera recopilación importante de su obra, es la expresión de una obsesión constante. Las cuatro insta con proyecciones fílmicas se complementan con otras obras subsidiarias que guardan relación con ellas. Un nexo de piezas interrelacionadas, titulado zentrum (2004, en proceso), es la bisagra que une los dos ejes principales de la exposición. Además, zentrum es el elocuente punto de partida de cuatro obras nuevas, repartidas por todas las salas. Estas monumentales esculturas móviles de metal aluden a las obras textuales instaladas en los espacios contiguos, ya que están compuestas por las letras de un mismo alfabeto creado por la artista; sin embargo, si tenemos en cuenta que se trata de imágenes en movimiento, es evidente que presentan una afinidad todavía mayor con las proyecciones cinematográficas de la artista.
El origen de zentrum fue el monumental cartel luminoso que identificaba un complejo residencial construido en Leipzig en 1963, el “Brühlzentrum”. En 2004, cuando Margreiter llegó a la ciudad para disfrutar de una beca Blinky Palermo, se había anunciado la demolición del edificio. Nada más recibir el encargo de crear una nueva obra para el espacio de arte contemporáneo de la ciudad, acudió a este complejo social formado por viviendas públicas, un teatro, un restaurante y una guardería, atraída por esta ciudad en miniatura dentro de la gran urbe. La arquitectura del edificio le parecía mediocre pero la impresionaba el modo en que se había articulado su función social y, sobre todo, su logotipo. Margreiter, que ya había trabajado ocasionalmente como diseñadora gráfica, conocía de sobra la fama de los carteles luminosos de Leipzig y la importante tradición local de diseño e impresión tipográfica (1). La artista tituló zentrum al proteico proyecto resultante de la amplia investigación sobre el terreno que desarrolló posteriormente. Componen la obra una película en 16 mm que muestra el letrero iluminado por última vez; un breve vídeo que documenta el ingenioso modo en que la artista y sus ayudantes llevaron a cabo esta proeza; unos modelos escultóricos de cartulina basados en las formas originales de las letras y tres carteles. En uno de ellos se describen las singulares propiedades de la cámara Panasonic con una función para imitar la grabación de una película que la artista empleó para grabar el logotipo iluminado; en otro se muestra el alfabeto completo de la tipografía que diseñó basándose en el letrero recuperado, y en el tercero aparece escrita la palabra “analog” con esta misma fuente.
El concepto de analogía, en su acepción de equivalencia o parecido relacional, dota de unidad a las diversas manifestaciones en curso de este proyecto multilateral. En lugar de reparar los tubos de neón estropeados, la artista envolvió las letras en cinta luminosa y después filmó el letrero iluminado por focos de mano, es decir, que lo restauró con los mismos medios que ha¬bía utilizado para rodarlo. Grabadas en soporte digital, estas imágenes se trasladaron después al formato de película de 16 mm para ser proyectadas en la galería. A través de estos sutiles juegos manuales, el espacio físico se mueve hacia atrás y hacia delante, entre la espacialidad analógica y la digital, y el logotipo abreviado genera un lenguaje versátil para la representación verbal y visual. Poco después de presentarse en los carteles, el alfabeto se utilizó en un proyecto de página web encargado por la Dia Art Foundation (2). En Internet, esta tipografía se convirtió en la forma visual para la difusión de los comunicados de prensa de la institución. Dado que el texto aparece a toda velocidad bajo la apariencia de imágenes digitales fragmentarias, esta obra on-line recuerda, por paradójico que parezca, a las películas de animación modernistas de Oskar Fischinger y de otros artistas. En una nueva lectura de la relación que existe entre las nuevas y las viejas tecnologías, en los móviles protocinemáticos de Margreiter se invierte la relación normativa que mantienen los medios impresos con los medios basados en el tiempo, ya que estas letras que se desplazan lenta y suavemente, planchas de aluminio recortadas, no evocan los medios electrónicos actuales, sino los orígenes de la normalizada tipografía con metal caliente. Por medio de estas hábiles transposiciones entre lo digital, lo fílmico y las formas materiales de representación, Margreiter construye un espacio discursivo que le permite investigar las ramificaciones socioculturales de lo que OMA define como el “cronocaos” endémico de nuestra época.
No es casual que esta tipografía recuerde a los prototipos que idearon los miembros de la Bauhaus Josef Albers y Herbert Bayer. Concebido en 1926, el Kombinations Schrift de Albers fue creado, como el alfabeto universal de Bayer, a partir de un repertorio muy limitado de formas geométricas elementales. Modular y normalizada, la fuente de cabecera de Albers fue ideada para aplicaciones generales en una era industrial marcada por la rapidez, la eficiencia y la comodidad. En un momento en que, según el inventor de esta tipografía, la revista empezaba a sustituir al libro como herramienta fundamental de la comunicación, la señalización gráfica tenía que desempeñar un papel cada vez más crucial en la vida contemporánea. Suspendidos, con delicadeza, de una estructura, los elementos que forman las letras de Margreiter tienen el mismo tamaño que los originales del letrero desaparecido del edificio Brühlzentrum. Texto e imagen a un tiempo –aunque la imagen no esté fija y el texto no sea ni mucho menos legible–, en estos móviles las bellas artes se combinan con las tradiciones populares: la escultura moderna, el diseño de artefactos, los juguetes infantiles.
Los Ángeles, la ciudad donde Margreiter pasó al menos seis meses cada año entre 2003 y 2004 gracias a otra beca, es el escenario en el que se desarrollan varias obras relacionadas con iconos arquitectónicos: la Case Study House #22 de Pierre Koenig, inmortalizada por Julius Shulman en una elegante imagen nocturna, tomada el 9 de mayo de 1960 y más tarde publicada en Harper’s Bazaar, la increíble residencia Sheats-Goldstein, construida en 1963 como el Brühlzentrum, escenario de una plétora de películas, desde Los ángeles de Charlie (2003) a El gran Lebowski (1998). Ya sea bajo la guisa del cine de Hollywood, de los artículos de las revistas o de los seriales televisivos, la fotografía es el vehículo por medio del cual estas viviendas han adquirido un renombre que linda con la fama. (Además, no hay que olvidar que, en la medida en que se utilizan como platós de cine o localizaciones para sesiones de fotos de moda y publicidad, la fotografía es la principal fuente de ingre¬sos que permite mantener y conservar estas residencias). En su instalación cinematográfica 10104 Angelo View Drive, 2004, Margreiter estudia las per¬versas relaciones que se establecen entre las formas arquitectónicas móviles y el mobiliario fijo en la espectacular residencia de Lautner, para reflexionar sobre el fenómeno por el cual en las casas de ensueño que se compran para presumir, la vida real y la ficticia se encuentran interrelacionadas en el imaginario cultural colectivo. Por el contrario, en Estado original, 2006, una serie de anuncios enmarcados, la artista medita sobre el cambio ideológico que ha permitido que en poco más de una década muchas Case Study Houses que estaban descuidadas o incluso en ruinas, se hayan convertido en las residencias favoritas de la burguesía intelectual, artistas incluidos (3).
A primera vista podría parecer que Viviendas precarias. Americus, Georgia, 2008, (hecho en colaboración con Rebecca Baron) pone la nota discordante en esta selección de obras. Sin embargo, no hay que olvidar que la repro¬ducción ficticia no es sólo un concepto clave para entender las obras de Margreiter basadas en la vivienda social utópica de Leipzig y en las rutilantes fantasías de Los Ángeles, sino que, además, es fundamental para interpretar la propia identidad de este parque temático arquitectónico situado en la Georgia rural. En esta instalación fílmica en formato de 35 mm, rodada en estilo documental, con largos planos fijos, se muestran réplicas a escala real, inspiradas en imágenes fotográficas, de las chabolas de una barriada suda donde la población negra vive en la miseria. En cuanto atracción turística, este insólito parque temático, diseñado para atormentar la conciencia de los neoliberales que lo visitan, no puede evitar caer en el deleite estético, como demuestra la lapidaria película de Margreiter.
El modo retórico que ha elegido Margreiter para esta exposición no es el de la polémica, sino el de la descripción (4). Sin embargo, el tono apabullantemente contenido de la artista está modulado por una política de género incisiva que ha articulado de diversas maneras su trabajo durante la última década. Quizá el reflejo más evidente de esta actitud es la conjunción de temas que se engloban libremente bajo la rúbrica de la arquitectura: la vivienda (pública y privada), el espacio (doméstico y social), los interiores (físicos y psíquicos), la muestra y la exposición (5). Los dilemas teóricos y prácticos implícitos en la dialéctica de la conservación/destrucción a los que aludía Koolhaas se vuelven a plantear en Descripción. Es indudable que con este conjunto de obras la artista los pone en entredicho, pero no los articula como alternativas binarias: los presenta más bien como una incongruencia esencial. Así, abre vías alternativas que permiten conceptualizar estos problemas. Para Margreiter, los modos de representación y, en consecuencia, los términos que se utilizan para trazar el campo de discurso de estas cuestiones, resultan cruciales. En lugar de teorizar o de contextualizar históricamente los problemas de la conservación/destrucción, ofrece modelos alternativos que pueden emplearse como herramientas heurísticas para desmontar las representaciones socio¬culturales que determinan y gobiernan el entorno construido.
(1) Jeremy Aynsley, “News from Elsewhere”, Journal of Design History, vol. 4, nº 1, 1991, pp. 43-47.
(2) Primavera 2009; https://awp.diart.org/margreiter/alphabeth.html
(3) Estas humildes viviendas fueron el resultado de una iniciativa excepcional que se de¬sarrolló en California después de la guerra con el fin de construir casas baratas y bien diseñadas en una época en que la mayoría de los arquitectos modernos se dedicaban a proyectar viviendas de lujo para la elite de Hollywood.
(4) Entre las definiciones de “descripción” que ofrece el Shorter Oxford English Diction¬ary (1970), se encuentran las siguientes: “combinación de propiedades o rasgos que distinguen a una clase particular; y, por tanto, a una especie, un tipo o una variedad” y “recorrido o movimiento por una trayectoria o una distancia determinadas”.
(5) Cada uno de los cuatro móviles lleva el nombre de alguno de los críticos de arte o comisarios de exposiciones cercanos al proyecto zentrum en alguna de sus diversas manifestaciones. Los problemas relacionados con la naturaleza de las exposiciones se ponen de relieve en Pabellón, un proyecto de Margreiter basado en un edificio que Josef Hoffmann diseñó en 1934, el pabellón de Austria para las bienales de arte y ar¬quitectura, situado en los giardini venecianos.